Klovnens dualitet: Sjov og skræmmende

Klovnen har i århundreder været selve legemliggørelsen af humorens væsen, men det er, som om noget er sket. Klovnen repræsenterer for mange i dag enten noget fjollet og uskyldigt eller noget uhyggeligt. Jeg har talt med en humorforsker og en hospitalsklovn for at blive klogere på klovnens status i 2022.

Niels Kristian Bonde Jensen, journalist

Trækker man en aften, under et ophedet spil Hint, et kort, hvor man skal mime ”humor”, er sandsynligheden for, at ordet ”klovn” optræder på kortet næsten komisk høj. Det med at mime er i sig selv en klovnagtig handling, og det er svært at tænke på en figur i vores fælles popkulturelle bevidsthed, der lige så ikonisk og straks genkendeligt legemliggør humor som klovnen. Det er derfor også bemærkelsesværdigt, at klovnefiguren nu om dage i næsten endnu højere grad associeres med det uhyggelige. Tænk Batmans Joker og Pennywise fra It. Måske husker folk også dengang i 2016, hvor tusindvis af klovneudklædte ballademagere rundt om i verden gik på gaden for at skabe frygt og hærværk. Trenden startede i Green Bay, Wisconsin, som følge af et marketingstunt for en gyserfilm, men tog hurtigt overhånd og førte blandt andet til, at adskillige udklædningsbutikker i New Zealand fjernede klovnekostumerne fra hylderne, og at McDonalds tilbagetrak Ronald McDonald som brandingfigur i lyset af hændelserne. Præsidenten for WCA (The World Clown Association) var endda ude og tage officielt afstand: Klovnens signalværdi, gode ry og rygte og professionelle kår havde sjældent været mere truede.

For at forstå klovnens aktuelle status, må man først etablere en smule baggrund om klovnens ophav og historiske udvikling.

Man kan groft inddele klovnefiguren i to hovedkategorier: Den rituelle klovn, hvis tilstedeværelse kan spores helt tilbage til det gamle Ægypten, men som har og har haft en særlig fremtrædende rolle i religiøse praksisser blandt de oprindelige befolkninger i Nord- og Sydamerika. I disse praksisser indgår humoren ofte som et helligt middel – en metode til at åbne for åndeverden. Samtidig agerer den rituelle klovn også bindeled mellem fortid og nutid. En figur, der kan inddrage rekvisitter fra det moderne samfund som fx telefoner eller legetøj, mens resten af ritualets roller, præsten, dansere osv., forbliver i traditionernes rum.

Mest ikonisk i en moderne, vestlig kontekst er dog den anden klovnekategori: cirkusklovnen. Som navnet antyder er denne klovn som regel knyttet til cirkusset eller andre typer af underholdende optræden, og har altså ikke et religiøst, rituelt formål. Denne klovn har sit ophav i det 16. århundredes tidlige italienske commedia dell'arte-teater, hvor zanni-karakteren – en godmodig, naiv tjenerstereotyp, der i sig selv stammer fra græsk og romersk teater – var en tidlig forfader. Siden udvikledes de to velkendte, modsatrettede klovne Harlequin og Pierrot. Førstnævnte var en fortsættelse af rollen som den glade tjener, mens sidstnævnte havde et mere melankolsk udtryk. Klovnen som vi kender den i dag med hvid sminke, rød næse og store sko kan dog spores tilbage til den engelske skuespiller Joseph Grimaldi (1778-1837), hvis indflydelse fejres hvert år, den første søndag i februar, ved en mindehøjtidelighed i London, hvor hundredvis af klovne fra nær og fjern dukker op i fuld udklædning.

Siden da har særligt den amerikanske klovnefigur Bozo the Clown, opfundet i 1950´erne, populariseret looket og skabt forbindelsen mellem klovn og børneunderholdning. Maskotten Ronald McDonald blev skabt som afledning heraf i 1960´erne og i midten af 80´erne var Bozo-klovnen også inspiration for grundlæggelsen af hospitalsklovnen.

Marianna Keisalo har en doktorgrad i antropologi fra Helsinki Universitet med humor som sit primære forskningsområde. Hun har af flere omgange undersøgt klovnefigurens rolle i forskellige samfund og praksisser. Hun siger om klovnens mest grundlæggende kendetegn:

”Fordi ’vores’ klovn har så ikonisk et udseende, vil man med moderne, europæiske øjne, måske ikke ved første øjekast genkende den rituelle klovn som en klovn. Lighederne med vores cirkusklovn er dog mange. Begge iklæder sig sminke, masker, skørt tøj osv., og begge har til formål at nedbryde grænser. Cirkusklovnen har f.eks. tradition for at gå ud blandt publikum og dermed nedbryde selve showets fysiske grænser.”

Hun fortsætter med at forklare om klovnens status som både komisk og ubehagelig figur:

”Det er altid meget svært at definere, hvad der er sjovt for hvem, men klovnefiguren vil ofte have et komisk udgangspunkt. Samtidig er uventede forandringer og normbrydende adfærd også et karaktertræk, så klovnen har en dualitet indbygget, hvor der også ofte vil være et element af fare. Et eksempel fra den rituelle klovn er, at de under de religiøse ceremonier vil prøve at få folk til at grine, men så samtidig straffe folk for at forstyrre ritualet, når de rent faktisk griner.”

Men hvilken relevans har klovnen i et samfund, hvor humor og komik, som alt andet, via de digitale medier er konstant tilgængeligt i utallige former, skræddersyet til den enkeltes præferencer? Et bud på et svar finder man hos NGO’en Danske Hospitalsklovne, der siden 2003 har uddannet og ansat klovne til at optræde gennem fast stuegang på alle landets børneafdelinger. Formålet er, at ”møde og styrke mennesker i sygdom ved at invitere dem med ind i en verden af fantasi, poesi og fortryllelse.” Klovnen og derigennem humoren antager her altså en social og helbredende rolle. En ny form for venskabelig, støttende klovnestatus, der indeholder sin egen dualitet. På den ene side er klovnen stadig en figur, der søger grænser og kan bryde tabuer, på den anden side er hospitalsklovnen først og fremmest en figur, der tager hensyn til sit publikum og tilpasser sig.

Jeg taler med Anna Dagnydotter, der i sit daglige virke som hospitalsklovn trækker i de store sko under aliasset ”Citronella”, om denne dualitet. Hendes klovnefigur er – som navnet antyder – farverig og frisk, men også fleksibel nok til at kunne rumme og vise alle de følelser, som et helt menneske indeholder.

”Ofte handler det bare om gå ind med en ekstra nysgerrighed og ligefremhed. Jeg tør nævne elefanten i rummet, og jeg tillader, at det spontane kan ske,” siger hun.

Ser man hospitalsklovnen som klovnefigurens nyeste udviklingstrin, har de ”uventede forandringer og den normbrydende adfærd”, som Keisalo beskrev, i sig selv forandret sig i deres mål. Det er ikke så meget faren og det forbudte, der er i centrum for klovnerierne, som det er den lindrede effekt, der kan ligge i et åbent socialt møde. For Dagnydotter er klovnen ikke mindst et middel til at fjerne sig fra den smerte og de frustrationer, der er forbundet med sygdommens rum, for i stedet at forsvinde ind i noget lettere og mere uskyldigt:

”Citronella giver mig adgang til et helt univers, hvor jeg bruger hende til at skabe fortællinger – f.eks. har hun nogle citronsten med, der kommer fra citronhavet. Man skal dufte til dem tre gange og så hviske sine bekymringer til stenene. Så suger de alle bekymringerne i sig.”

Det minder om noget, Keisalo fortæller mig om klovnens rolle som medium: en figur, der grundet sine grænseoverskridende egenskaber bliver brugt til at skabe bevægelse fra en ting til det næste – f.eks. i cirkus, hvor klovnen optræder mellem de øvrige numre. Humoren bruges til at rense smagsløgene og guide publikum gennem forestillingen, ligesom Citronella skaber et humoristisk afbræk i en dagligdag med sygdom. Humoren ændrer stilstanden i rummet, skaber bevægelse.

Selve kroppens bevægelser synes også at være grundstenen i den type humor, som klovnen står for. Tænk igen på det at mime, eller på stumfilmens komikere, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd. Det er ikke for sjov, at de bliver beskrevet som stumfilmæraens ”tre store klovne”. Den fysiske, akrobatiske, falde på halen-komik er en vigtig del af klovnens etos. Keisalo forklarer:

”Kroppen og bevægelse er essentielt. F.eks. har de rituelle klovne i Mexico masker på og siger aldrig et ord. Det er interessant, at sproget – noget, der er så grundlæggende et aspekt af at være menneske – bliver udeladt til fordel for andre kommunikationsformer. Hvis man tænker på cirkusklovnen, er der ofte også en forvrængning af kroppens proportioner med de store sko, stort smil og hvidsminket ansigt. Man tweaker menneskelige træk og gør dem derved ikke helt menneskelige. På den måde kan klovnen godt minde om et monster. De definerer begge det menneskelige ved at trække en linje: her stopper mennesket og her begynder det umenneskelige.”

I en artikel, der som følge af førnævnte klovneoptøjer i 2016, blev publiceret i det amerikanske forskningsmedie The Conversation, skriver professor i psykologi Frank T. McAndrew om grundene til coulrofobi, som er den udprægede, irrationelle frygt for klovne. Her påpeger han blandt andet, at billedet af den uhyggelige klovn i vores moderne populærkultur for alvor stadfæstede sig efter sagen om den amerikanske seriemorder John Wayne Gacy, der myrdede mindst 33 unge drenge i løbet af 1960´erne, og som brugte sin fritid på at arbejde frivilligt som klovn - blandt andet på børnehospitaler. Herigennem kunne han, efter egne udtalelser, ”trække sig tilbage ind i barndommen”. Siden har særligt den amerikanske filmindustri bidraget til at opretholde billedet af den uhyggelige, morderiske klovn, men McAndrew påpeger også, på baggrund af forskning i mønstre af ubehag og psykiske traumer, at klovnens blanding af uventet og ureglementeret social adfærd og afvigende fysiske karaktertræk generelt set er den perfekte cocktail til at skabe frygt.

På den anden side kan den åbne, sociale spontanitet og den fysiske forvandling skabe tryghed, hvis man spørger Dagnydotter/Citronella. Som professionel klovn tilbyder kostumet en åbning – et socialt rum, hvor fordomme nedbrydes:

”Bare i det, at jeg tager min næse på, sker der en forvandling. Alle møder én med en helt anden åbenhed. Det kan fjerne nogle forventninger til sociale normer og hvordan man bør opføre sig. Her er en tydelig figur, som man ikke behøver at tænke på, hvordan man skal forholde sig til ud fra samfundets regler. Det er bare en direkte kontakt. Samtidig er jeg også meget opmærksom på, når jeg går stuegang, hvor jeg skal træde ind og hvordan. Der er ingen klovnetvang.”

Den spontane, umiddelbare kontakt er klovnens allervigtigste funktion i vores samfund og det største argument for figurens fortsatte relevans. Her spiller dualiteten og det flydende, bevægelige igen en rolle.

”Det er fornemmelsen af, at vi er sammen her i livet, både i det absurde, det smukke, poetiske, skøre og i de allersværeste øjeblikke. Hvis man finder legen og det skæve i det, der er mørkt, kan det transformeres til noget andet,” siger Dagnydotter.

Da jeg spørger Keisalo ind til klovnens relevans i nutiden og hvor klovnen er på vej hen i fremtiden, er der en større skepsis. Hun påpeger, at andre typer af komiske performere, f.eks. stand-uppere, har overtaget mange af klovnens funktioner. Keisalo mener, at den klassiske klovnefigur er blevet mere ekstrem og polariseret. Den repræsenterer nu på den ene side enten den helt uskyldige børneunderholdning eller på den anden side det drabelige, perverterede monster.

”Hvilke slags klovne dukker op, hvis du søger på en klovne-GIF? Man ser enten en uskyldig figur, der er fuld af glæde eller et uhyre. Dualiteten er blevet forstærket,” siger hun.

Måske må man erkende, at selvom der stadig er en pointe i klovnens fysiske udtryk, har vores forventninger og opfattelser af udklædningen ændret sig til ikke kun at symbolisere det humoristiske, men måske i højere grad det umenneskelige på godt og ondt. Dog eksisterer klovneriet stadig, i nye former og nye forbindelser, og man kan nemt argumentere for, at der i en verden, hvor sociale normer og koder fylder i alle lag, stadig er brug for klovnens anarkistiske, befriende udstilling af disse normer. Ligesom at humorens fællesskabsskabende effekt altid vil have autoritet i en verden, hvor splittelse, absurditet, kaos og ulykke også er et gennemgående vilkår.